D ie Frage nach Stellung und Gewichtung von Kalkül und Gefühl resp. Kunst und Natur in der Ausbildung zum Redner beschäftigt Rhetoriker bereits seit der Antike. Man stellte sich zum einen die Frage nach dem Ursprung der Rhetorik als Kunstlehre: Ist das theoretische System der Rhetorik aus der natürlichen Beredsamkeit abgeleitet? Oder entsteht wahre Beredsamkeit erst durch ein Studium der Kunstlehre? Und wenn ja, gibt es dann überhaupt eine <natura>? Zum anderen gilt es den Einsatz „künstlicher“ rhetorischer Mittel vor diesem Hintergrund neu zu überdenken: Bis ins 18. Jahrhundert lehrte man nach Quintilian et al., dass einzig die Konformität eines Sprechakts mit den Regeln der ars diesen als <rhetorisch> klassifizierten. Das Wirkungsmoment spielte also kaum eine Rolle: Selbst wenn ein Laie im Affekt einen persuasiven Erfolg erzielt, sei dies allenfalls „Rhetorizität“. Rhetorik aber galt als produktive Kunstlehre, als Handwerk das gelernt sein will. Entsprechend genossen beinahe alle großen Schriftsteller jener Zeit eine fundierte Ausbildung in der ars rhetorica, bevor sie sich in ihren Werken aus Sturm und Drang oder der Romantik versuchten gänzlich von ihr loszusagen:

Mit dieser Wende gegen die Rationalität der Aufklärung und Strenge der Klassik verlor die Rhetorik als zentrale textkompositorische und argumentative Schlüsselqualifikation zunächst stark an Einfluss. Das wahre Genie sei gekennzeichnet von einer Übereinstimmung mit der Natur, nicht mit der Kunst. Damit begann der Siegeszug einer neuen, auf Affekte restringierten <Naturrhetorik>, der in Teilen noch heute anhält. Und trotzdem oder gerade deshalb fragen wir uns immer noch: Regelkonformität oder Wirkung? Kunstlehre oder Begabung? <ars> oder <natura>? Was ist Rhetorik wirklich?

D ie Rhetorik der römischen Antike basierte auf der Vorstellung von Rhetorik als einer lehr- und lernbaren Kunst, die mit nur wenigen Unterbrechungen bis ins 18. Jahrhundert hinein an zahlreichen Schulen und Universitäten unterrichtet wurde. Somit besaß ein Großteil der Autoren jener Zeit noch eine solide rhetorische Ausbildung, was die Literatur jener Zeit entscheidend prägte.

Nun findet sich in den „Fünf Aufgaben des Redners“ (lat. officia oratoris) quasi eine zeitlich gegliederte Anleitung für die sprachliche Ausgestaltung eines rhetorischen Aktes. Die ars sollte also nach antiker Auffassung stets Produktionsgrundlage eines rhetorischen Sprechaktes sein: Weder die Anwendung von affekterregenden Mitteln, noch die geglückte Persuasion allein konstituieren einen rhetorischen Sprechakt. Denn Wirkung ist mit Rhetorik nicht identisch: Aus der korrekt angewandten Kunstlehre kann Wirkung entstehen; der Umkehrschluss ist ausgeschlossen (Vgl. Till, 2006). 

Bereits Quintilian betonte jedoch die wechselseitige Abhängigkeit von ars und natura. Er definierte eine gute natürliche Anlage als unbedingte Voraussetzung für einen vir bonus, also einen guten Orator nach Cato. Quintilian legte außerdem großen Wert auf eine detaillierte theoretische Ausbildung, die von praktischen Übungen ergänzt werden sollte:

Oohne Zweifel verfügt jeder Mensch in anderem Maße über die „Gaben der Natur“, seien diese körperlich, wie Stimmklang, Kraft und Zungenfertigkeit, oder mental, wie Erfindungsreichtum, Memorierfähigkeit oder Urteilskraft. All diese Fähigkeiten ergeben gemeinsam die natürliche Anlage eines Redners/einer Rednerin, die durch die ars weiter ausgeformt werden. Die Frage, ob Rhetorik und Beredsamkeit eine reine Naturbegabung sein können, stellt sich beinahe seit der ersten Stunde der ars persuadendi. Quintilian antwortete darauf mit einem entschiedenen ‚Nein‘: Eine naturgegebene Beredsamkeit als wahre Rhetorik zu betrachten, würde bedeuten Wirkung mit Rhetorik gleichzusetzen. Stattdessen sollte jedoch die Kunst auf der Tätigkeit beruhen, nicht auf der Wirkung. Cicero zog hier den Vergleich zur Arbeit eines Arztes, der seinen Patienten nach allen Regeln der Heilkunst behandelt, aber aufgrund der schwere der Erkrankung keine abschließende Heilung erreichen kann. So ist in einigen Fällen auch ein nicht geglückter rhetorischer Sprechakt eher als Rhetorik zu betrachten als eine geglückte Affekthandlung. 

Diese Abwertung einer spontanen und natürlichen Affektrhetorik wird im 18. Jahrhundert erstmals wieder aufgegriffen und in aufklärerischer Manier ins Gegenteil verkehrt: Das anthropologische Wissen der Rhetorik findet Eingang in den damaligen Geniediskurs. Das Ideal des unabhängigen, sich selbst verwirklichenden Originalgenies und seine creatio ex nihilo dominieren die Rhetorik des Sturm und Drang. 

Betrachtet man die frühneuzeitliche Geschichte der Poetik, fällt zunächst auf, dass diese stark von der rhetorischen Theoriebildung geprägt war. Ursprünglich wurde sie sogar als Untergattung der Lobrede (gr. genós epideiktikón, lat. genus demonstrativum) wahrgenommen. Damit spielten in dieser Sondergattung rhetorischer Texte natürlich die officia oratoris und die virtutes dicendi ebenso eine Rolle wie Topik, Stilvorschriften und Figurenlehre. Insbesondere die zuletzt genannten wurden in den Poetiken sogar weitaus detaillierter ausgearbeitet als in den Schriften der Rhetorik. Goethe selbst sollte später darüber schreiben, dass die Redekunst alle Vorteile der Poesie missbrauche, um augenblickliche Vorteile im bürgerlichen Leben zu erreichen (Goethe: Maximen und Reflexionen, Nr.511). Opitz betonte 1624 in seinem Buch von der Deutschen Poeterey, dass man durch diese Kunstregeln allein niemanden zu einem Poeten machen könne und schließt damit an Überlegungen von Quintilian an.

Obwohl also auch das 17. Jahrhundert stark von der Rhetorik geprägt war, kursierten auch in diesen Jahren weiterhin Elemente einer „enthusiastischen“, auf der Produktionskraft des Affekts begründeten Dichtungstheorie. Sogar wurde der Berufung auf den furor poeticus (rauschhafter Zustand eines inspirierten Dichters) von zahlreichen Autoren eine zentrale apologetische (also rechtfertigende) Funktion eingeräumt: Wer Gedichte verfasst, ohne vom furor poeticus ergriffen zu sein, sei lediglich ein Reimschmied, aber kein Poet. Entsprechend war das, was das Gedicht als solches ausmachte, nicht die Form, sondern ein Kriterium jenseits der lehr- und lernbaren Kunst.

Der „Enthusiasmus kömmet nicht stets, sondern will erwartet seyn„, schreibt Johann Georg Neukirch in seiner Poetik 1724. Somit stehen in der Dichtungstheorie einige der Rhetorik entlehnte Begriffe quasi unverbunden neben poetischen Bezeichnungen, – für einige Zeit noch ohne miteinander in Konflikt zu geraten. Erst in den Jahrzehnten um 1700 veränderte sich dieses Verhältnis, was die Kohärenz der Poetiken nachhaltig beeinträchtigen sollte: Man begann sich stark an den französischen Vorbildern zu orientieren, was die Trennung von Poetik und Rhetorik vorantrieb.

~ 1600 – 1700

Während Humanismus und Barock galt die Rhetorik insbesondere innerhalb beschränkter Öffentlichkeiten wie Kirche, Schule und Hof als bedeutsam.

~ 1800

In Klassik und Romantik strebte man nach einer Universalisierung und Öffnung der Rhetorik. Mündlichkeit wurde durch Veröffnetlichung ersetzt.

In seinem bedeutendsten Werk „Faust. Eine Tragödie.“ fasste Goethe 1808 die wichtigsten rhetorischen Thesen des Sturm und Drang zusammen. Einer der markantesten Sätze des Faust ließ damals bereits Zweifel an der Bedeutung der Rhetorik jener Zeit aufkommen:

Auch wenn diese Zeilen lange Zeit von Literaturtheoretikern als Absage an die Rhetorik insgesamt interpretiert wurden, so steckt doch einiges mehr dahinter: Faust und Wagner diskutieren hier die Ars-Natura-Dialektik auf produktionstheoretischer Ebene und rücken scheinbar den Cato’schen Grundsatz „rem tene, verba sequentur.“ in den Fokus ihrer Debatte. Faust verurteilt die Selbstaffektation („Und blast die kümmerlichen Flammen Aus eurem Aschenhäuschen raus!„) und die künstliche Erregung von Affekten („Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen, Wenn es euch nicht von Herzen geht.„) Sollte der Redner sich also überhaupt Gedanken um die Formulierung machen, oder genügt es von einer Art furor rhetoricus ergriffen zu sein?

Wie auch immer diese Frage beantwortet wird, so gilt es stets zu bedenken, dass die antike Rhetorik sowohl die Rhetorik als Kunstfertigkeit, als auch eine Art naturgegebene Rhetorik integriert, welche individuelle Wirkungen und Affekte des Redners berücksichtigt. Somit sind die bekannten Faust-Zitate eben nicht als Abwende von der Rhetorik zu verstehen, sondern als Anspielungen auf ein eher anthropologisches Rhetorikverständnis, das die Natur des Redners im Mittelpunkt sieht. Denn wie seine Lyrik beweist, glaubte Goethe, wie bereits Cicero und Quintilian, an ein Zusammenwirken von ars und natura, von individueller Empfindung und rhetorischer Kunstfertigkeit. Diese neue Theorie der natura fand sodann ihren Eingang in den damaligen Genie-Diskurs und wurde um den Begriff des ingeniums erweitert. ⇒ Vertiefend dazu: Genie und Ingenium.

Es kursiert dennoch die Theorie, dass man die für den Sturm und Drang fundamentale Vorstellung des kreativ-schöpfenden Genies künstlich in Goethes Werke hineinlesen wollte. Der Philologe Wilfried Stroh definiert Goethes Worte als klare Hervorhebung der Wahrheit und der Aufrichtigkeit des Gefühls, weniger des kreativ Genialen. Damit betont Stroh die Einflüsse einer Pietismusrhetorik aus Goethes Jugendtagen, welche eine künstliche Selbstaffektation ebenfalls stark verurteilte. Damit entstammt die hier debattierte Rhetorik weder der Antike, noch dem neu um Goethe entflammten Geniekult: Faust „folgt in all den Punkten, in denen er sich von der traditionellen Rhetorik absetzt, seinem pädagogischen Bedürfnis, mit Ernst und mit Gefühl als moralischer Prediger zu wirken, als ein Pfarrer – den ein Komödiant nichts lehren könnte.“ (Stroh, 2015)

Dennoch wurde der ursprünglich organische Zusammenhang von ars und natura im Sturm und Drang gewissermaßen aufgelöst: In der Genie-Zeit blieb neben dem Ideal des unabhängigen, sich selbst verwirklichenden Individuums wenig Raum für Kunst oder gar Künstlichkeit. Das poetische Genie wurde durch ein „naturgegebenes“ ingenium aufgewertet, – die Rhetorik als lehrbare Kunst abgewertet. Im Zuge dessen veränderte sich auch die Zuordnung sprachlicher Ausdrucksmittel grundlegend: Was von Quintilian noch radikal zu bewusst eingesetzten Kunstmitteln gezählt wurde (wie beispielsweise die exclamatio (der Ausruf)) soll fortan entweder der reinen Seele entspringen, oder gar nicht angewandt werden. So schrieb der Jenaer Rhetorikprofessor Hallbauer dazu: „Denn wer sie [die Kunstmittel] mit Vorsatz in die Rede nein schiebet, und wol gar erst aus der Rhetorik zusammen lesen muss, der wird elend und gezwungen Zeug zu Marckte bringen.“ (Hallbauer, 1727)

Wie kaum ein anderer Schriftsteller seiner Zeit vermochte Schiller die emotionale Wirkung seiner Werke aufs Genaueste zu antizipieren. Für ihn habe die Dichtung als Kunst die Aufgabe, Affekte zu erzeugen. Damit dies gelinge, gilt es die Mittel der Kunst angemessen einzusetzen. Mit dieser Einstellung, der Schriftsteller sei ein Operateur, der seine eigene Arbeit am Text kalkulierend überwacht, war Schiller seiner Zeit voraus. Dennoch sah er sich selbst mehr als Dichter, denn als Redner: In der Rhetorik ordne sich die Schönheit dem ernst gemeinten Zweck unter (lat. persuadere ~ überzeugen), während die Schönheit in der Poetik keine Abhängigkeit von anderen Zwecken dulde (lat. prodesse et delectare ~ nützen und erfreuen). Mit dieser Theorie geriet Schiller selbst jedoch immer wieder in Konflikt: Im Gegensatz zu seinen Mitstreitern der Geniebewegung, welche die Natur als höchstes Ideal ansahen, übersetzte Schiller immer wieder klassische Mustertexte, um das „Wahre, Schöne und Wirkende“ daraus zu abstrahieren. Denn er sah die Kunst als „Wiederherstellung des Naturganzen“ und somit als erforderlich für die Harmonisierung zwischen geistigen und sinnlichen Kräften. In seinem Aufsatz „Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen“ beschreibt Schiller die verschiedenen Aspekte des schönen Stils und rückt auch dabei die Stellung von ars und natura in den Fokus seiner Überlegungen:

Mit diesen Zeilen spielt Schiller auf das antik-rhetorische Prinzip des dissimulatio artis an, dem Verbergen der Kunst. Der Redner müsse sich durch abstrakte Zeichen des Verstandes an das Gemüt der Zuhörer wenden. Dabei seien Sinnlichkeit und Bildlichkeit kein aufgesetztes Ornat, sondern die freie Erscheinung der inneren Notwendigkeit. Diese Schreibart sei typisch für das Genie, welches bald zum Ideal aller Menschen werden sollte, – ganz ähnlich wie der vir bonus der Antike.

Als begeisterter Protagonist der Geniebewegung nannte Schiller die Originalität das Kennzeichen eines genialen Werks. Dezidierter sprach er über die ars-natura-Dialektik in seinen Überlegungen über das naive und das sentimentalische Genie. Goethe sei ein lebendes Beispiel für das naive Genie: Ein Außenseiter, der „durch ein glückliches Schicksal von dem verstümmelnden Einfluss der Zeit verschont geblieben“ ist (Ueding, 1971). Im Unterschied zum sentimentalischen Genie hat das naive Genie die Hilfe von Regeln nicht nötig. Die naive Dichtart strebt nach Übereinstimmung mit der Natur, die sentimentalische sucht diese zu meiden. Schiller setzt ars und natura auf diese Weise in ein zeitliches Nacheinander: Er spricht von einer ursprünglichen naiven Dichtart, sowie einer modernen sentimentalischen. Als höchstes Ideal beschreibt Schiller die Idylle, in welcher geistige und sinnliche Kräfte in einer Ausgewogenheit von ars und natura harmonieren. Diese Ausgewogenheit erreiche der Dichter allein durch eine „wahrhaft schöne Schreibart“, welche populär-didaktische und wissenschaftliche Redeweisen in sich vereint. „Sie vereinigt höchste Gesetzmäßigkeit und schöne Form, so dass das Notwendige frei, das Gesetzmäßige natürlich erscheint.“ (Ueding, 1992)

Die Strategie der natürlichen Selbstaffektation wurde erstmals von Cicero und Quintilian angedacht und ist an sich nicht als Teil des antiken Rhetoriksystems zu fassen. Quintilian diskutierte sie beispielsweise im Kontext der Stegreifrede, welche er als Krönung der rhetorischen Kunstfertigkeit betrachtet. Hier gilt es für den Orator mit unkalkulierbaren Wendungen und Widerständen geschickt umzugehen, was für Quintilian keinesfalls eine Naturgabe sein kann, sondern als Fähigkeit aus langjähriger Übung und Anstrengung entwächst.

Den Affekttopos des ut moveamur ipsi  („dass wir uns nämlich selbst erregen“) beschränkt Quintilian wiederum auf die Gerichtsrede, bei der rationale Beweisgründe häufig nicht hinreichend sind, weshalb die Hörer durch emotionale Appelle geneigter gestimmt werden müssen. Dennoch gilt es dabei den authentischen Schein zu wahren, indem sich der Redner durch die Vorstellung von „Bildern“ selbst affiziert und so in einen „echten“ emotionalen Zustand gerät.

In der Poetik der Frühaufklärung wurde dieser Gedanke einer natürlichen Selbstaffektation wieder aufgegriffen, zum Teil mit apologetischer Funktion: Die Züricher Dichtungstheoretiker Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger betonten in ihren Poetiken insbesondere das Wirkungsmoment poetischer Texte, eröffneten aber auch eine starke Dichotomie zwischen ‚Natürlichkeit‘ und ‚Künstlichkeit‘: Zum Beispiel sollte die exclamatio, also der Ausruf, welcher von Quintilian noch ausdrücklich zu den bewusst eingesetzten Kunstmitteln gezählt wurde, immer aus dem „inneren Grunde des lebhaft gerührten Herzens“ fließen, ansonsten treffe sie nur „selten und schwerlich das rechte Maß“, so Breitinger in seiner Critischen Dichtkunst (1740).

Die Vorstellung, Affekt und Leidenschaft könnten die Rhetorik als Kunstlehre ersetzen, dominierte fortan die Lehren der Poetik. Rhetorische Figuren galten damit als Produkt eines natürlichen Affekt-Ausdrucks, dessen Ursprung im Herzen des Poeten liegt:

„Die Regung wird ihm die Worte und Figuren auf die Zuge legen […]“, so Bodmer und Breitinger in ihrem Traktat Von dem Einfluss und Gebrauche der Einbildungskraft (1727). 

In diesem Traktat wird der Horaz’sche Grundsatz der Selbstaffektation zur absoluten und einzigen Schreibvoraussetzung erklärt und ersetzt damit jegliche Kenntnis der ars rhetorica. Doch nicht nur das: Laut Bodmer und Breitinger müsse ein Text, der auf Grundlage rhetorischer Lehrbücher verfasst wurde, zwangsläufig scheitern, da er nichts als „kalt, gesucht und pedantisch“ wirke.